Pablo Larraín. «El club» y la estética de la impunidad

por • 28 septiembre, 2015 • Actualidad, Artes Escénicas, Cine, CULTURAComentarios (0)3234

Pablo Larraín (Santiago de Chile, 1976) con su quinto largometraje El club obtuvo el Oso de Plata-Gran Premio del Jurado en la última Berlinale. La cinta es un drama centrado en un grupo de curas supuestamente pedófilos a los que la Iglesia católica esconde en una casa de un remoto pueblo costero chileno. Además acaba de anunciarse que el filme ha sido seleccionado para representar a Chile en los Premios Oscar, donde ya participó en 2013 con su cuarto largo titulado No, protagonizado por el mexicano Gael García Bernal. Charlamos con Larraín sobre el filme, de religión y muchas otras cosas durante su visita a Berlín con motivo del estreno comercial de su película en Europa.

Berlín Amateurs: ¿Habíais estado ya en Berlín en alguna otra ocasión, por otros motivos que no fueran por el a festival?

Pablo Larraín: Sí, pero siempre en invierno. He venido en diciembre, enero y febrero. Primera vez que vengo en verano y es maravilloso, es como otra ciudad, otra gente. Es como si fuera otro mundo.

BA: Se podría afirmar que estamos ante la época de oro de las historias audiovisuales de factura nacional chilena. Ganaste el Oso de Plata con El Club, pero bajo mi punto de vista fue el Oro, —la iraní Taxi de Jafar Panahi, fue un premio muy simbólico y respetado por supuesto, pero en cierto modo, de estos solidarios que a los alemanes les gusta tanto—. Tanto la prensa como el público estaba muy entusiasmado con la cinta. Me pareció excepcional esa empatía con El Club y los curas católicos sobre todo porque viene de parte de un país mayoritariamente laico o en su defecto protestante, ¿qué piensas tú?

PL: Me parece que en general son temáticas muy humanas, más que católicas, protestantes o laicas, y que tienen que ver con temas relacionados con la impunidad. Todos tenemos un sentido de la justicia, y cuando ese sentido se ve alterado, produce materiales humanos y dramáticos muy interesantes. Cuando pensé en la película, intenté tomarla desde el lugar de la religión, pero finalmente trata de elementos que tienen que ver con la compasión humana, con la justicia y con la culpa y esos elementos no son necesariamente religiosos, son elementos que atraviesan a todas las personas —creo yo— y por eso me pareció interesante. Hicimos la película, y cuando haces una película no sabes qué reacción va a tener el público. Yo debo decir que también me sorprendió mucho… Porque uno no sabe qué es lo que va a pasar. Cuando se hace una película con muchos coproductores, a medida que se va mostrando a los implicados se comienzan a entender las reacciones. En el caso de El Club no fue así, el filme se realizó y editó de un modo muy privado y silencioso; la enviamos a la Berlinale y nos invitaron a la sección de competición. Llegamos al festival muy cortos de tiempo, en plan maratón y no sabíamos lo que iba a suceder… Fue superbonito ir viendo cómo la película iba conectando con una audiencia tan disímil como la que puede haber en Alemania. Pero como te digo, yo creo que la aceptación tiene que ver con que hay una institución muy grande y poderosa en el mundo que es la Iglesia católica. Esa institución, esté cerca de uno o no, se sabe que pregona la compasión entre los seres humanos, el perdón, la palabra de Dios, la preocupación por los más pobres. Tienen un discurso y una manera de plantearse frente al mundo, pero cuando esa Iglesia tiene que lidiar con sus propios problemas internos reacciona de una manera distinta. Es ahí donde se produce una fricción entre lo que es la Iglesia internamente y lo que es la Iglesia hacia fuera. Así pues, esta es una oportunidad de entrar a la cocina de la Iglesia, de mirar de puertas adentro. La Iglesia cuando toma decisiones importantes, lo hace mediante lo que ellos llaman “el cónclave”, se reúnen los obispos y cardenales y nombran un nuevo papa o hacen una nueva encíclica o realizan un cambio importante. Cónclave en latín significa “con llave”. La Iglesia está acostumbrada a tomar decisiones a puerta cerrada. La pregunta que nosotros nos hacíamos era, ¿qué pasa si nosotros entramos a ese lugar y abrimos esa puerta y nos encontramos en ese espacio? ¿Con qué nos encontraríamos? Y nos encontramos con algo que creemos está relatado en esta película.

BA: El Club es de esos filmes que dejan huella, todo es preciso, desde el guion hasta la posproducción pasando por el casting, que es un lujo. ¿Cómo surgió originariamente el tema y la idea de llevarlo a una película?

PL: Bueno, de distintos lados. La primera imagen que vi fue un sacerdote chileno que fue acusado de abusos sexuales varios años atrás. Su congregación, que por cierto es alemana, retiró a ese sacerdote y lo trajo a una casa en Alemania. Alguien lo siguió y tomó una foto de la casa. Cuando vi la foto de esa casa, situada en un campo muy lindo, con unas praderas verdes, parecía una casa y una fotografía hecha para un comercial de chocolate suizo o de leche. Entonces me pregunté ¿por qué este señor que abusó de menores está viviendo en esa casa tan bonita? Fue en ese momento cuando comenzamos a entender que podrían existir casas muy parecidas en Chile y logramos contactar con sacerdotes… Bueno, ya no eran sacerdotes, puesto que habían salido de la Iglesia. Ellos nos hablaron de manera anónima y nos encontramos con testimonios de testigos que nos contaron algunas cosas de primera mano, por ejemplo, las reglas de la casa. Esas reglas que aparecen en el filme y que las dice la monja son reales, no son inventadas. El sacerdote me las escribió en una nota de papel y eso lo introdujimos en el guión: los horarios, con quién hablar, con quién no, la prohibición de los teléfonos móviles, a qué hora se reza, a qué hora se come… Todo el modus operandi fue proporcionado por alguien que conocía estas casas. Lo que pasa es que aquí se produce una confusión, creo yo, normalmente por razones mediáticas, se conocen solamente escándalos de carácter sexual, pero la verdad es que las razones por las que un sacerdote llega a esas casas son muchas y variadas. No solo por delitos sexuales, sino que hay sacerdotes que pierden la fe, otros que están enfermos, o que son homosexuales, o que se enamoran de una mujer, en definitiva, que no pueden seguir siendo miembros de la Iglesia de un modo activo. Es en todos estos casos que los sacerdotes acaban en estas casas. Son como una especie de cárceles, unos centros de reclusión bastante especiales, donde están recluidos, pero de donde pueden salir si quieren. Como se dice en la película: “Es una casa que no tiene puertas ni llaves, se pueden ir cuando quieran”. Aunque finalmente todos prefieren estar y mantenerse ahí. Y eso es muy interesante, porque produce una paradoja: es un lugar de encierro pero está abierto; es un lugar abierto donde están encerrados. En la historia que se narra, nosotros intentamos integrar en la casa distintos tipos de sacerdotes que representasen las distintas realidades de la Iglesia.

BA: Es verdad, hay distintos curas, en la película no se sabe bien por qué están ahí, qué ha hecho cada uno, nadie habla de nada, no se explica… ¿Cierto?

PL: Cierto, las historias van saliendo a medida que avanza la cinta. Hay un viejito que está “ido” y que no puede hablar; no se sabe lo que ha hecho, ni yo sé lo que ha hecho, ni siquiera él lo sabe, nadie lo sabe… Esa es la gracia.

BA: ¿Cómo se escribe un guion a tres bandas? (Guillermo Calderón, Daniel Villalobos y tú figuráis como coguionistas)

PL: Es una historia bien especial, yo ya tenía la idea de la película a partir de esa foto de la casa que vi, como dije antes. Luego hice una obra de teatro que se llama Acceso, un monólogo que tuvo muchas funciones en Chile. Es un monólogo del actor que hace de víctima, llamado en el filme Sandokan. Ese personaje viene casi íntegro de la obra de teatro. Así pues, ya tenía la idea de la casa de los curas y tenía este personaje de la obra de teatro. Calderón ha escrito el guion de un largo que acabo de terminar sobre Pablo Neruda y tuvimos una relación muy interesante durante el proceso. Por su parte, Villalobos es un periodista y crítico de cine que también escribe novelas y cuentos, y su trabajo me parece fascinante, además estaba trabajando con él en otras cosas. En un momento determinado los invité a los dos a formar parte del proyecto de El Club y como que nos dividimos un poco las escenas. O sea, la estructura, la historia, la hablamos entre todos y luego cada uno escribió distintas partes. Ellos me las mandaban a mí y yo las incluía en el guion. La escritura no fue solamente antes de filmar, la verdad es que escribíamos durante todo el proceso de rodaje también. A veces los llamaba y les decía: “Mira, esta escena no funciona, hay que reescribirla”. O: “No tenemos esta escena, por favor trata de escribirla”. Ellos trabajaban toda la noche, me mandaban la escena por la mañana, yo la corregía, se la pasaba a los actores y la filmábamos. De este modo, la película se fue armando en la medida en que la íbamos rodando. No fue un proceso clásico de escritura donde se pasan uno o dos años desarrollando un guion, sino que se escribió en menos de un mes y además durante todo el proceso de rodaje. Fue un procedimiento muy particular.

BA: ¿Cuánto duró el rodaje?

PL: Unas dos semanas y media. Fue muy breve.

BA: Gracias a la cámara y la dirección de fotografía, la cinta nos lleva inmediatamente a las sensaciones que produce el lugar, los planos son amplios, el color, la atmósfera es asfixiante, incómoda… ¿Cómo es trabajar con Sergio Armstrong, asiduo director de fotografía en tus películas?

PL: Sí, la verdad es que llevamos muchos años trabajando juntos. Lo que queríamos era capturar una fotografía que tuviese mucha luz natural, hay muy poca iluminación, excepto en algunos exteriores y en las noches. Trabajábamos a ciertas horas de la mañana y al atardecer, e intentábamos encontrar una atmósfera especial. El cine se hace por supuesto con estructuras dramáticas, con personajes, con lo que se denomina plots, subplots, con giros dramáticos y con toda la estructura de guion. Pero yo creo que el cine se hace también a partir de atmósferas y de tonos. Trabajamos mucho intentando encontrar un tono que fuese idóneo para la película. Imagínate cómo hubiese sido este filme si tuviese una imagen muy luminosa, prístina, llena de color, sería raro para el relato, habría una fricción entre la imagen y lo que estamos contando. Por eso buscamos la manera de encontrar algo que permitiera apoyar la historia, encontrar una atmósfera adecuada y un espacio visual muy particular. Yo veraneo muy cerca del pueblo que aparece en el filme, iba ahí a menudo a comprar pan y otras cosas, y siempre me llamó mucho la atención porque es un lugar bastante extraño, las casas están cerradas y casi nunca hay gente salvo en verano, hay muchos perros en las calles, muchos galgos… Ahí fue donde comenzamos a entender que quizás había una posibilidad de hacer algo en ese pueblo perdido de la costa del sur de Chile que tuviera un contenido interesante, poco después encontramos esa casa amarilla y dijimos, “ya está, hacemos la película aquí”.

BA: El largometraje gira también en torno a los galgos, ¿por qué?

PL: El galgo es el único perro que se menciona en la Biblia. El galgo es una de las tres razas madres que dan lugar al resto de razas existentes y además tiene cierto carácter místico por eso de aparecer en las santas escrituras. Es un animal extraño, largo y delgado, y muy fiel. Corre muy rápido detrás de un señuelo. Por otro lado, el hecho de que el pueblo estaba lleno de galgos nos dio la idea definitiva para que los sacerdotes tuviesen un galgo, lo entrenasen y lo hiciesen competir en las carreras. A nivel metafórico, me parece que el comportamiento del galgo es un reflejo, o al menos es similar al de los humanos, al fin y al cabo, todos corremos detrás de un señuelo que es un artificio…

BA: Las actuaciones son brillantes, los actores están perfectos, totalmente medidos, interpretando a estos sacerdotes cuyo pasado los condena pero no los persigue, un retrato preciso de un grupo de hombres soberbios… ¿Cómo es para ti la dirección de actores? ¿Les dejas participar o está todo muy pautado?

PL: Depende de la película. He realizado producciones donde todo está muy pautado, pero en esta película los actores no tenían el guion, nunca lo tuvieron. Se lo dábamos cada mañana. No sabían mucho de los otros personajes, tampoco sabían mucho de su propio personaje y tampoco sabían hacia dónde iba la historia. Fue un inciso muy particular que permitió a los actores estar muy en el presente. Se trataba de ir al set, estar delante de la cámara y hacer lo que se les pidiera. Al principio no funcionaba porque estaban perdidos, pero poco a poco se fueron conectando con la historia y fuimos creando la cinta que ahora ves. Fue un proceso muy lento, de poco a poco. Se improvisa y no se improvisa… La palabra improvisación es muy delicada, porque improvisar pareciera ser como que uno enciende la cámara y le dice al actor “haz esto, o trabaja sobre esto otro”, pero no es así, lo que se hace es que, como director, se van probando ideas y se van modificando hasta que se encuentra algo que tiene más sentido y más fuerza que la anterior, siendo con esa con la que uno se queda y se registra. En el fondo, lo que sucede es que cuando un actor no sabe mucho de su personaje, ni tampoco de los otros, llega al rodaje y está perdido. El tipo se para ante la cámara y no sabe muy bien lo que está pasando, pero como son buenos actores, lo primero que tienden a hacer es estar en el presente, es estar ahí y ahora en ese lugar. Cuando el actor es capaz de hacer eso, ya todo tiene más sentido, tiende a ser más fácil y comienza a haber un presente: el estar enfrente de la cámara.

BA: Técnicamente, ¿cómo se filman estas acciones que describes?

PL: Primero se hace una toma donde se prueban cosas y luego otra donde se empieza a definir la acción. La que se ve en el filme, es la sexta, séptima u octava. La primera es muy desordenada, la segunda se va ordenando hasta que al final se fija la acción y se hace más precisa. Normalmente, hay un punto de partida que se inicia en el desconcierto, el proceso se va organizando poco a poco. Para ello, por supuesto, tienen que ser buenos actores y gente que tenga confianza en ti. Los actores con los que cuento han trabajado conmigo en otras producciones y hay una muy buena relación de confianza y de conocimiento mutuo.

BA: En los créditos del filme aparece tu hermano Juan de Dios (que viene produciendo tus filmes), Antonia Zegers (la madre de tus hijos) en el papel de la hermana Mónica, pero además aparece Estefanía Larraín en la dirección de arte y el diseño de vestuario. ¿Es tu hermana? ¿Cómo se trabaja con la familia?

PL: Juan de Dios es mi hermano sí, pero Estefanía no, es una coincidencia en el apellido. Con Antonia he hecho unas cinco películas (ella estuvo en No, en Post Mortem, etc.) y la verdad es que es bonito, es interesante. Son procesos que se van gestando de un modo familiar e íntimo. De hecho, este filme como dije al principio se hizo de un modo bastante íntimo y privado.

BA: La “estética de la impunidad” que has mencionado en otras intervenciones, ¿tiene algo que ver con la teoría de la filósofa judío-alemana Hannah Arendt y su “banalidad del mal”?

PL: ¿Tú has visto alguna vez a un sacerdote reconocer algo de lo malo que ha hecho? ¿Has oído algún sacerdote reconocer algo o hacerse cargo? Yo nunca he visto o leído que acepten o reconozcan lo que han hecho, no solo en Chile, sino en ninguna parte. He estado documentándome, he leído juicios y entrevistas a sacerdotes y siempre lo niegan todo y el que no lo niega, siempre le echa la culpa a la víctima. Dicen: “Es que yo abusé de esta persona porque esta persona me sedujo”. Entonces, nunca existe el perdón o esa relación con el perdón, y claro, se banaliza la acción. Finalmente, lo que el victimario hace como mecánica de defensa es, en algún momento, decir que no es tan importante, que no es gran cosa, que no es tan delicado y que no es tan peligroso. Entonces, esta banalización está muy conectada con ellos porque es una manera de escapar del tema. Si se le da importancia se hace más complejo, en cambio, si se toma distancia y se acepta que no es tan grave, la cosa comienza a transformarse en algo que parece no ser relevante aunque en el fondo siempre lo sea.

BA: Me llama la atención la mezcla de términos: “estética” e “impunidad”, ¿puedes explicar un poco mejor a qué te refieres?

PL: Es una estética, porque una ética se termina transformando en una estética. Se parte de un principio de carácter ético, en torno al respeto por los derechos humanos, al respecto por el prójimo, a la lógica de la justicia y eso cuando es administrado desde el punto de vista del cine, de la literatura, de las artes en general, de la plástica, se transforma también en un canon estético, se tiene que trabajar esa ética desde la perspectiva de la estética, puesto que hacemos películas. No es un tratado, no es un ensayo filosófico, es una producción audiovisual que necesita ser administrada desde el punto de vista estético. Por lo tanto, esa estética trabajada con una ética termina finalmente siendo solo una idea. La palabra estética o el concepto estético se vincula con el concepto ético, transformándose en una sola cosa, que en este caso es una película que trata de la impunidad y sus consecuencias.

BA: ¿Qué opinión te merecen la Iglesia y la religión en general? Cualquier religión: católica, islámica, todos estos radicalismos actuales, etc.

PL: Yo no soy religioso, pero sí me parece que muchas de las grandes atrocidades cometidas en la historia de la humanidad se han hecho en nombre de Dios (sea la religión que sea); o en contra de una religión como fue el caso del Holocausto; o a favor de otra, como es el caso de la guerra santa que hay hoy en día en el mundo; o los crímenes que se cometieron en Chile y en el mundo en el nombre del cristianismo; o las cruzadas; o la inquisición… Podemos seguir todo el día hablando de los crímenes que se han cometido en nombre de Dios. Creo yo que es imposible no conectar los grandes conflictos de la humanidad con lo que ha pasado en torno a la figura de Dios (de nuevo, sea la religión que sea). Es muy especial, es una paradoja muy grande, porque es un Dios que propugna la paz entre los hombres, pero sin embargo se cometen asesinatos y atrocidades en su nombre. Por lo tanto, yo no sé muy bien dónde está Dios o qué está haciendo. Yo siempre digo que prefiero a Cristo que a los cristianos.

BA: Dejando ya El Club, ¿qué otros realizadores te interesan o te han influido?

PL: He pasado por diferentes procesos, es difícil. He estado obsesionado a ratos por directores italianos, los del neorrealismo, también Pasolini, Visconti, Bertolucci y cómo no Fellini. Durante los últimos años de la escuela, en el Instituto Goethe de Santiago prestaban copias de cine en lugar de vídeos VHS, así que me compré un proyector y vi todo el cine alemán proyectado en la pared de mi habitación. Por lo tanto, el cine alemán también ha sido muy importante para mí: Fritz Lang, Fassbinder, todo el expresionismo. Además he tenido el placer de conocer a Herzog y a Wenders, y a los dos les he explicado esta historia. De hecho, todavía tengo una película de esa época que nunca devolví, se trata de También los enanos empezaron pequeños, segundo filme de Herzog. Ahora bien, al ganar el premio en la Berlinale, la Embajada de Alemania en Chile organizó un acto de bienvenida y el Goethe aprovechó para cederme la cinta definitivamente.

BA: En otro orden de cosas y considerando el cine como el séptimo arte, ¿qué artistas visuales contemporáneos te interesan?

PL: Me siento muy cercano a pintores, no sé si sean tan contemporáneos, pero me conmueven muchísimo Francis Bacon o Edvard Munch. Además, he sido formado en el teatro, he estudiado dirección, he montado obras de teatro y me parece que el teatro es muy importante en mi vida. Es un ejercicio de representación maravilloso y en ese sentido Bertolt Brecht ha sido muy influyente para mí. No tanto por el discurso político y social, sino por cómo propone la interacción con el público, la idea de pared que se rompe y la relación directa con la audiencia: asumir esa interacción con el público y el dejar de tratarlo con distancia. También me identifico con los magos, desde el punto de vista de la ilusión que supone el cine: uno da las luces, otro tira humo… Entre todos creamos una ilusión y eso me parece fascinante.

ESTRENO EN CINES EN ALEMANIA EL 5 DE NOVIEMBRE 2015

Texto: María Muñoz para Berlín Amateurs © septiembre 2015
Fotos: Maie Escorial www.maiescorial.com

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