Rodrigo Sepúlveda (Santiago de Chile, 1959) es director y guionista de cine y televisión. Charlamos con él de su último largometraje Aurora y también de temas tan importantes como la maternidad, la vida ligada a la muerte o de la memoria histórica durante su visita a Berlín, hace unas semanas, con motivo de la presentación de su película en la tercera edición del festival de largos Lakino. Además hablamos de locura y de cordura, de moral, de heridas y sus procesos de sanación internos y otras cosas.
Basada en una historia real, Aurora trata de una maestra de escuela (Sofía) y su esposo (Pedro) en una pequeña ciudad costera industrial de Chile. La pareja está en proceso de adoptar a un niño cuando ella lee acerca de una niña recién nacida hallada muerta en un contenedor de basura. Obsesionada con la suerte de la niña, a quien llama Aurora, Sofía decide adoptarla para darle un entierro apropiado, en el proceso se topa con muchas dificultades, pero ella no se da por vencida.
Berlín Amateurs: Se podría afirmar que estamos ante la época de oro de las historias audiovisuales de factura nacional chilena, al menos en Alemania, Gloria (Sebastián Lelio, 2014), El club (Pablo Larraín, 2015) y El botón de nácar (Patricio Guzmán, 2015) han ganado varios premios en Berlinale. ¿Está la cinematografía chilena en su mejor momento? ¿Por qué?
Rodrigo Sepúlveda: Sí, después de muchos años de una política del gobierno de dar premios para filmar películas, se están viendo resultados. El año pasado se hicieron en Chile más de treinta películas y muchas de ellas están en los festivales y les está yendo muy bien. Chile tuvo una época larga de un cine que se consideraba solo político, muy latino americanista y muy centrado en el golpe. Ahora han llegado los cineastas nuevos que han comenzado a proponer distintas formas de cine y que han dado fuerza al cambio. Mucho cine de autor y más personal, no centrado solamente en la ideología, sino en las historias personales. Casi todos los directores estudian en la Escuela de Cine de Santiago.
BA: Te formaste en literatura, pero en seguida te encauzaste hacia el mundo de la producción audiovisual tanto en televisión como en teatro y cine. ¿Siempre quisiste hacer películas, contar historias?
RS: Yo estudié literatura, pero siempre quise hacer cine, así que aunque escribiese, siempre estuve pensando en el trabajo de guion para ser filmado.
BA: Tu anterior largometraje Padre Nuestro (2006) ganó muchos premios y fue nominado para representar a Chile en los Óscar en 2007. ¿Asististe a la ceremonia? ¿Cómo fue la experiencia?
RS: No asistí a los Óscar; el Estado te postula. Fue una cosa casi poética porque nosotros no teníamos ninguna posibilidad, se necesita mucho presupuesto. La película tiene que ser vista por toda la organización, hay que entregar unas mil copias y eso cuesta mucho dinero que nosotros no teníamos. Yo puse todos mis esfuerzos y mis ganas en los Premios Goya de España, ahí sí que fui con los actores a Madrid, estuvimos una semana y lo pasamos fantástico.
BA: Hablemos ahora del filme que nos ocupa. Aurora es un filme personal y melancólico, de esos que dejan huella. La idea de la película surge al encontrarte con una noticia en los diarios, ¿qué te impulsó a llevarla al cine?
RS: Leí la noticia y por una extraña razón me emocioné mucho. También en esa época en Chile aparecieron estos personajes anónimos, los “NN”, que estaban subvirtiendo los asuntos de Estado y me interesó mucho que una mujer sola tomase la decisión de ir a un juzgado y pedir a esa niña para poder enterrarla. Durante ocho meses fue todos los lunes al juzgado. Fue muy persistente hasta que lo logró, y eso me pareció notable. En principio, pensé hacer un documental, pero cuando conocí a Bernarda, la persona que aparece en la noticia, y venía de vuelta a Santiago me dije: “Esto es una película de ficción”.
BA: Truman Capote escribió A sangre fría también a partir de una noticia, el proceso se convirtió en una investigación de años con los implicados y su novela revolucionó la literatura documental. ¿Cuál ha sido el proceso de escritura de tu guion —el cuál firmas— a partir de la historia real? ¿Cuánto tiempo has tardado? ¿Qué parte es fiel y qué parte es ficción?
RS: La historia tiene muchos hechos reales a partir de lo que ella me contó. Bernarda vive en una ciudad del sur de Chile, en un lugar muy grande. Yo quería un lugar más pequeño. El cambio de localización es muy importante, el pueblo elegido es un lugar donde hay una termoeléctrica, es donde llega y sale el cobre que Chile exporta y donde llega la gasolina y el gas desde Arabia. Por lo tanto, tiene mucha, mucha polución. Están cerrando los colegios porque los niños tienen plomo en los pulmones. Me pareció notable porque esa localización funcionaba como una gran metáfora con respecto a lo que pasa en la película. Era como una tierra baldía donde se relata la historia de una mujer con un cuerpo estéril, y pensé que esa mezcla era muy adecuada.
Con respecto a la profesión, ella es socióloga, trabaja para el Estado, era todo demasiado gris. Yo quería que tuviese una profesión relacionada con los niños, quería mostrarla en relación con los niños, por eso la hice profesora. La primera escena es una clase donde ella les explica a los alumnos, a través de la Venus de Boticelli y de la mitología, el tema del nacimiento. Esos son los dos cambios más importantes con respecto a los hechos reales.
Sobre el proceso de escritura, tardé mucho tiempo, diría que entre tres y cuatro años. Cuando iba a ver a Bernarda, como no soy periodista ni investigador, traté de entender la esencia de la persona, cómo era su corazón, cómo sentía, cómo actuaba… Mi relación fue más personal, no seguí una línea de investigación. Cuando la observaba, era una mujer que siempre estaba haciendo cosas: hablaba a la vez que registraba su bolso, ordenaba su cartera… Era muy activa, y esas fueron mis instrucciones para la actriz. Bernarda es una persona muy paciente, nunca está en posición de descanso, y mientras espera está haciendo mil cosas y es así también como se muestra a Sofía, la protagonista.
BA: A mí no me parece que la historia esté escrita como mero narrador y además la diriges, ¿cuál es el alma (metafísica) de la película, la profundidad del argumento?
RS: La historia comienza diciendo que quiere darle cristiana sepultura, para que el juez la entienda, pero ese no es su deseo interior. Para mí, la protagonista es una Antígona muy contemporánea. Yo leí mucho la Antígona de Jean Anouilh y vi también mucho Juana de Arco de Dreyer para hacer este filme. Sentí que esos eran dos ejes que me ayudarían a pensar y entender la película. El límite entre lo cuerdo y la locura. Además, está el tema de “enterrar”, que es un gesto tan humano, tan comprensible de algún modo, es una cosa tan de la humanidad (sobre todo en occidente), la importancia de ese rito, enterrar a los muertos, y en Chile particularmente, con el problema de los detenidos desaparecidos y sus madres que siguen buscándolos para poder enterrarlos. Hay un tema con enterrar, sepultar, despedirse y con sanar, que es muy crucial en esta filme.
BA: Como dices, la historia se transforma en una especie de necesidad personal, casi una obsesión, al límite entre la locura y la cordura. El tema de la maternidad queda a un lado. Me has hablado de procesos internos de sanación de la protagonista. ¿Podrías ahondar un poco más sobre este tema?
RS: Bernarda, la persona real, no puede tener hijos por causa de una violación. Esta persona ya ha adoptado y enterrado ocho bebés desde que yo leí la primera noticia. Para ella es totalmente un proceso de sanación individual y personal. Cada vez que hace esto, su herida se va cerrando un poquito. Pero además, ella siente que es como ir lavando las heridas de la sociedad.
BA: La historia, llevada de forma acuciosa y meticulosa por la actriz Amparo Noguera, alcanza también dimensiones universales, comprometiendo al espectador ante dilemas morales. ¿Cómo es para ti la dirección de actores?
RS: Yo con Amparo tengo una larga relación de amistad. He hecho tres películas y ha estado en las tres. La primera película que hice se llama Un ladrón y su mujer y está basada en un cuento chileno. Ella es la protagonista y se relata la historia de una mujer que va en busca de su marido, que está preso en una cárcel de provincias. Cuando llega, ha habido una fuga en la cárcel, y ella piensa que su marido ha muerto. Hay un monólogo de diez minutos dirigido a este posible muerto, así pues trata de una falsa muerte. En la siguiente, Padre nuestro, Amparo tiene el papel de hija, donde al final, este padre vividor muere. Ella tiene una actuación muy hermosa. Ahora, en Aurora, se trata de un entierro, y Amparo también es la protagonista, por lo tanto, es como cerrar un círculo: falsa muerte, muerte y entierro.
El papel de Sofía en Aurora lo escribí pensando en ella. La llamé y le dije: «Voy a hacer esta película y quiero hacerla contigo». Y ella me respondió: “Escribe lo quieras que yo la hago”. Yo trabajo mucho la expresión de los artistas. Una de las cosas en las que trabajamos fue que ella tuviese una fragilidad absoluta, pero que tuviese un compromiso de no mostrar su emoción. Ella no se podía permitir quebrarse delante del juez, es una mujer que tiene que ser digna hasta el final, ella no va a llorar. Tenía que mostrar toda esa sensibilidad, toda esa emoción, pero cerrarla y retener y retener y retener con el fin de poder manejar estos dos estados: por un lado la sensación de que el público se esté preguntando constantemente si está cuerda o está loca, y por otro, que esté en ascuas sobre si se iba a quebrar o ir al suelo, y nunca lo hace. Lo más parecido es cuando se mete al mar, pero decidí poner un plano muy amplio, de modo que no se sabe si llora o ríe o si se está suicidando.
El distanciamiento para mí era vital, y Amparo lo hace muy bien, pero de los ojos para atrás sabemos que le está pasando algo. La protagonista está en un proceso mental permanente. Esto está especificado en la escritura del guion: los silencios son momentos en los que ella va pensando. Cuando se relaciona con otras personas, ella cuenta sus determinaciones, nunca pide opinión. Mientras los otros hablan, ella va elucubrando y de repente dice: “He decidido adoptar esta niña”. Como he dicho, no hay una pregunta, no cabe el diálogo. Ella va sentenciando lo que quiere hacer con su vida y no permite que nadie entre en sus decisiones, como la mayoría de mujeres, creo yo.
BA: ¿Cuánto duró el rodaje?
RS: El rodaje fue breve, duró alrededor de 25 días y trabajamos muy intensamente. La postulé muchos años para obtener fondos y a la cuarta vez los gané. Así pues, en total trabajé en este filme ocho años. En mi cabeza la había hecho de tres maneras distintas. Hay un versión —de la que tengo incluso un guion técnico— que era mucho más al estilo de los hermanos Dardenne, con cámara al hombro, etc. En un principio, pensé que fuese una película más documental, con un color mas sucio, pero posteriormente, trabajando el guion con la actriz, me di cuenta de que no quería ese enfoque, porque eso era subrayar algo que la historia en sí misma ya acentuaba, y no quería una película neorrealista trasnochada.
BA: Gracias a la cámara y la dirección de fotografía, la cinta se desarrolla en atmósferas calladas y bañadas por el azul apagado del mar y el gris del cielo, las tomas son limpias y luminosas. ¿Cómo influye la fotografía en el resultado total de la historia?
RS: Tomé la decisión de trabajar con una pantalla larga, casi anamórfica, donde los personajes entraran y salieran del plano y donde los tiempos interiores fueran poco violentados por la cámara, casi como deslizarse entre ellos. Es la primera vez que trabajo con Enrique Stindt, director de fotografía, y este es su primer largometraje. Enrique viene del mundo del arte, ha trabajado con el artista chileno F. Prats y juntos han montado instalaciones en la Antártica y en el desierto. Particularmente, él trabaja mucho en temas de la representación del vacío, y eso me gustó mucho. Por eso decidí trabajar con él y fue una experiencia estupenda.
BA: En tiempos en los que en ciertos sectores de la sociedad es políticamente incorrecto defender la vida de un feto –en este caso un neonato–, ¿cuál es el mensaje de Aurora al respecto?
RS: Como tú dices, este caso no es un aborto, es un bebé que nace y que luego es abandonado en un basurero. Es muy importante la pregunta que me haces porque esta película ha sido muy castigada aquí en Europa. Gané el primer premio «Work in progress» del festival de cine de Miami, luego el premio «Cine en construcción» de Toulouse, y pensábamos que iba a ser una cinta muy exitosa, pero de repente alguien en Cannes dice que es una película católica, en San Sebastián dicen que es una película antiaborto y en Berlinale dicen que es una película conservadora. Así que comenzamos a no quedar en los festivales y se ha ido transformando en una película castigada. Yo creo que hay un mainstream primermundista que no llega a entender este filme. Encuentro muy frívolo lo que ha pasado con la película. En Chile ha sido importante desde el punto de vista de los familiares de los detenidos-desaparecidos, es importante para la mujer y aquí en Europa han tenido un prejuicio tremendo al pensar que es una producción a favor de “esta” gente pro vida, determinación que a mí me molestó muchísimo porque la película ha sido maltratada, ignorada y encuentro que es un buen proyecto que no se merece este trato.
BA: En primera instancia, parece que el motivo principal de Sofía es dar cristiana sepultura al bebé, un tema religioso, aunque finalmente el filme va descubriendo que no es así. ¿Qué opinión personal te merece la Iglesia y la religión en general?
RS: Yo no soy religioso en absoluto, al contrario, soy lo más anticlerical que hay. Mi abuelo era catalán y fuimos educados anti-Iglesia, yo no tengo ningún vínculo con las distintas iglesias de ningún tipo. Pero sí me pareció atractivo mostrar una persona como ella, que hace lo que hace y que piensa lo que piensa… Es como si hoy en día no se pudiese hacer un filme sobre Juana de Arco porque es ensalzar la fe católica. Lo interesante de esta película era ver ese límite entre lo cuerdo y la locura. No sabemos si esta mujer es una mística o por el contrario no lo es. Todas estas cuestiones quedan patentes ahí, y para mí era muy interesante plantearlas.
BA: Al estudiar tu filmografía vemos que has hecho muchos filmes sobre la dictadura. Parece que trabajas mucho el tema de la muerte y de la familia. Los dos temas juntos parecen unirse en Aurora. El tema de los no enterrados/desaparecidos durante la dictadura es una tumba abierta para siempre. En el filme creo que se trata muy bien, porque se reclama enterrar un bebé sin historia y desde el momento que alguien le da un nombre/identidad adquiere historia. ¿Es la película una metáfora sobre el concepto de historia personal versus «la historia» de un país?
RS: Hay una primera parte que no hemos mencionado y que es muy importante en esta producción, es el tema de “nombrar las cosas”, que los muertos tengan nombre. Las palabras “detenidos desaparecidos” son “no nombrar”, el “NN” es alguien que “no tiene identidad”, a la gente cuando la despiden de su trabajo “la cesan”. La sociedad está armada para despersonalizar todos los procesos dolorosos. Concretamente, no es que muera Aurora, muere un ser que no tiene nombre. El “no nombrar” parece que es un proceso menos doloroso, por eso es tan importante en la película el nombrarla, el ponerle un nombre. Sofía, la protagonista, le da el nombre de Aurora al bebé y eso permite identificarla. Las madres de los detenidos desaparecidos cuando escribían cartas a los jueces a los centros de tortura, aprendieron que en sus escritos les tenían que contar como eran sus hijos, personalizarlos. Por ejemplo: “Estoy escribiendo por María M., ella es nacida en España. Cuando era pequeña era una niña muy feliz y de mayor…». Es una búsqueda para individualizar el dolor, y por eso es superimportante nombrar las cosas.
En la cinta, el juez se refiere al bebé como “el cadáver, la guagua” como forma de evadir la identidad, y la protagonista insiste y le pide que por favor use su nombre: Aurora. “El nombrar”, eso ya es reparador fíjate… Por otro lado te digo que los problemas del primer mundo son tan distantes a los nuestros que estos procesos de los inmigrantes y de los sirios vuelven hacia las nociones básicas. El problema sirio existe para el mundo por primera vez (creo yo) cuando aparece la imagen del bebé muerto en la playa, antes eran simplemente inmigrantes.
BA: Enlazando con la pregunta anterior y llevado a un tema más filosófico: el concepto de muerte y transformación, de cómo este encarna realidades, identidades a su pesar. ¿Te interesa descubrir y ofrecer estrategias de desaparición, de desubjetivación?, ¿qué significa para ti la representación de la muerte?
RS: Uno podría elaborar varias teorías al respecto. Para mí la muerte es muy importante, es un tema que no logro resolver, me preocupa y me importa mucho morirme. Cuando era joven, me quería morir lo antes posible, ahora que soy mayor no quiero que sea tan rápido… Es un tema que no se resuelve, uno no está preparado para morir. Yo le digo a mi hijo que cuando me muera quiero que me cremen y tiren las cenizas al váter, tiren de la cadena y se acabó. Pero la muerte definitivamente es un tema que no tenemos resuelto. La religión perturba el concepto, y por eso huyo de ello como comenté antes y no entro en ese juego.
BA: Cada individuo nace sabiendo que se va a morir, ¿cierto?
RS: Sí, pero hay que estar muy sano para decir: “El día que nacemos empezamos a morir y el día que me muera todo va a estar bien”. Y no, finalmente todo el mundo se trata de aferrar a lo último que puede: que primero voy a tener hijos, que después quiero ver a mis nietos, que luego quiero hacer una película. Todo eso son formas de ir rechazando y negociando con la muerte y particularmente, para mí es un problema que no tengo para nada resuelto y me produce mucha pena, angustia y dolor.
BA: Además no sabes cuándo va a pasar, es una indeterminación total…
RS: No tenemos una fecha de caducidad, cierto. Por otro lado, pienso que es un negocio enorme. Finalmente, toda la sociedad hoy día te estigmatiza, te dice que te tienes que tratar, que no puedes fumar, que tienes que vivir de un modo u otro y que si te mueres es culpa tuya… Pero de cualquier modo, todos vamos a morir.
Se muere alguien y comentan: “Claro es que fumaba mucho, es que bebía mucho”. A eso me refiero, la sociedad está actualmente enfocada a hacerte pensar que eres inmortal y que cuando te mueres es tu responsabilidad porque hiciste las cosas mal. Finalmente, pienso que la muerte es un gran absurdo y que los humanos la hemos ido rellenando de esos ritos también absurdos. Por eso, esta película es como una Antígona y trata de minimizar el tema con la máxima simpleza.
BA: En otro orden de cosas, ¿qué otros realizadores te interesan o te han influenciado?
RS: Estéticamente y con conciencia política diría que Angelopoulos es un director que me llena completamente, sobre todo a nivel de imagen. Con respecto a la dirección de actores y técnica me gusta Mike Leigh y por supuesto Bergman, creo que es el director más importante de la historia de la cinematografía. Su película Persona es la mejor película que se ha hecho, es muy decisiva para mí. Antonioni es otro director que admiro, El pasajero (The Passenger) —es su título en inglés, porque creo tiene varios en castellano—, con Jack Nicholson y Maria Schneider es una joya, la escena final tiene un plano secuencia magnífico; Antonioni se demoró una semana en rodarlo, es un plano gigantesco, maravilloso.
BA: Para terminar y considerando el cine como el séptimo arte, ¿te interesa el arte contemporáneo? ¿Qué artistas visuales contemporáneos te gustan o te inspiran?
RS: Me interesa mucho el arte en general. Dos años atrás monté una obra de teatro sobre los últimos días del pintor americano de origen lituano Mark Rothko, la obra se llama Rojo. También Rauschenberg me encanta, ese pop americano temprano me llena de sensaciones. En los últimos tiempos me interesa mucho la arquitectura, es una forma de expresión contemporánea impresionante, todo lo que está pasando en arquitectura actualmente merece mi atención.
Estaba pensando ahora mismo —nunca había reparado en eso— que Aurora, tiene esta cosa de la tumba y enterrar al bebé. Pues cuando hice la investigación para la obra de Rothko, una de las explicaciones/interpretaciones que él daba para sus pinturas era que esos cuadrados eran como unas fosas comunes que a él le habían contado cuando niño que existían, era donde los cosacos tiraban a los rusos judíos. Rothko asimilaba, pues, sus pinturas con tumbas también. Ahora me doy cuenta cómo la muerte nos atormenta a todos, pues él se suicidó además así: pintó un cuadrado enorme y se cortó las venas ahí, sobre el cuadrado en su taller.
Entrevista: María Muñoz y Constanza Mendoza para Berlín Amateurs © noviembre 2015
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